Por Eduardo André Lopes Pinto

“E alguns dizem que o braço de Cleópatra parecia ter dois pequenos e indistintos furos; E parece que Augusto também acreditava nisto. Porque, no seu triunfo, uma imagem da própria Cléopatra, com a serpente agarrada nela, foi levada na procissão”

Plutarco, “Vida de Antônio”, 86. pág. 139

“Entre outros detalhes, uma efígie da falecida Cléopatra foi levada em cima de um divã, com o objetivo que, de um certo modo, ela também, juntamente com outros cativos e com seus filhos, Alexandre, também chamado de Helios, e Cleópatra, também chamada de Selene, fosse parte do espetáculo e um troféu na procissão”.

Cássio Dião, “História de Roma”, Livro LI, 21, 8

“Ele (Júlio César) colocou uma bela imagem de Cleópatra ao lado da deusa, que continua ali até hoje”. 

Apiano, “As Guerras Civis”, Livro II, 102

1- A morte de Cleópatra

Segundo os historiadores Plutarco e Cássio Dião – que são as melhores e mais completas fontes antigas sobre a vida de Cleópatra e Marco Antônio – depois que a rainha egípcia cometeu o seu dramático suicídio, no dia 10 de agosto de 30 A.C., em Alexandria, não se tinha certeza exata acerca da maneira pela qual ela se matou: alguns defendiam a versão que acabou ficando célebre: a da morte por envenenamento decorrente de uma picada de uma serpente (uma áspide trazida escondida dentro de um cesto ou um jarro de água por um súdito fiel, quando ela encontrava-se cativa no próprio palácio, à disposição do futuro imperador Augusto); enquanto outros inclinavam-se a favor do relato de que ela havia intencionalmente se ferido com seu próprio alfinete de cabelo, envenenado. Vejamos os textos:

“Porém, quando ela retirou alguns figos e a viu, ela disse: “Veja. aí está”, e, descobrindo o braço, ela o manteve firme para a mordida. No entanto, outros dizem que a serpente foi cuidadosamente selada em um jarro de água e que enquanto Cleópatra a estava atiçando e irritando com uma roca dourada, ela deu o bote e se enrolou no braço dela. Mas a verdade sobre este fato ninguém conhece; pois também se disse que ela carregava um veneno em um alfinete de cabelo oco que mantinha escondido sob o seu cabelo; mesmo assim, nenhuma marca ou outro sinal de veneno apareceu no corpo dela. Ademais, nem mesmo o réptil foi visto dentro do quarto, embora pessoas tenham relatado que viram alguns rastros dela perto do mar, para onde as janelas do quarto davam vista”.

Plutarco, Vida de Antônio, 86, 1-3

Ninguém sabe com clareza de que modo ela morreu, porque as únicas marcas no corpo dela eram pequenas picadas no braço. Alguns contam que ela aplicou em si mesma uma serpente que lhe foi trazida em um jarro de água, ou talvez escondida no meio de algumas flores. Outros declaram que ela se inoculou com um grampo, que ela usava para prender o cabelo, com algum veneno possuidor de certas propriedades que, em circunstâncias usuais, não causaria qualquer dano ao corpo, mas, se entrasse em contato com uma gota de sangue apenas, o destruiria indolor e silenciosamente.; e que, antes desse momento, ela o usava no cabelo como de costume, mas então ela teria feito um leve arranhão no seu braço e mergulhou o grampo no sangue. Dessa forma ou de modo similar, ela morreu, e com ela mais duas criadas.(…). Quando César soube da morte de Cleópatra, ele ficou chocado, e não apenas foi ver o corpo morto dela, mas também valeu-se de remédios e dos Psylli, na esperança que ela pudesse ressuscitar. Esses Psylli são homens, porque nenhuma mulher nasce na tribo deles, e eles tem o poder de sugar o veneno de qualquer réptil, se deles se fizer uso imediatamente depois que a vitima tiver morrido; e eles não são afetados quando mordidos por tais criaturas”.

Cássio Dião, “História de Roma”, Livro LI, 14, 1-4

Estrabão, em sua obra Geografia, escrita em 7 A.C., ao falar de Alexandria, também alude aos relatos sobre a maneira que Cleópatra morreu:

“Porém, pouco depois, ela também se matou secretamente, enquanto estava presa, pela picada de uma serpente, ou (porque existem dois relatos), ao se aplicar um unguento venenoso;”

“Geografia, Livro XVII, 10

Também o historiador romano Floro, escrevendo por volta do ano 110 D.C., menciona a causa da morte de Cleópatra como sendo picada de serpentes, no plural:

 “Ali, tendo colocado uma veste elaborada ao lado de seu amado Antônio, em um sarcófago preenchido com ricos perfumes, e aplicando serpentes em suas veias, ela morreu assim como se estivesse dormindo.”

Epítome da História de Roma, Livro II, capítulo XXI

Finalmente, o célebre médico e filósofo greco-romano, Galeno, também discorreu sobre a morte de Cleópatra, em sua obra De Theriaca ad Pisonem (atribuída pela maioria dos estudiosos a ele), que teria sido escrita por volta do ano 200 D.C.:

“E eles relatam que ela chamou as suas duas servas de maior confiança cuja tarefa era cuidar dos seus trajes com vistas a exibir a sua beleza, chamadas Naeira e Charmione. Naeira arrumou seu cabelo de uma maneira apropriada e Charmione cortou as unhas dela e então ela ordenou que a cobra fosse trazida escondida no meio de algumas uvas e figos, de modo que os guardas não percebessem. Ela, então, experimentou a cobra nestas mulheres para ver se ela era capaz de matar rapidamente, e, depois disso, ela se matou com o restante do veneno, e eles contam que Augusto ficou completamente estupefato, tanto pelo fato das servas amarem tanto Cleópatra a ponto de morrerem com ela, como pelo fato dela ter preferido morrer de uma maneira nobre a viver como uma escrava. E eles contam que ela foi encontrada com a sua mão direita segurando o diadema, provavelmente para que, até mesmo naquela altura, fosse evidente para os observadores que ela tinha sido rainha.”

Galeno, De Theriaca ad Pisonem, pág. 93, em https://ore.exeter.ac.uk/repository/bitstream/handle/10871/13641/LeighR.pdf?sequence=1

Ainda de acordo com Plutarco, a explicação da causa da morte de Cleópatra como tendo sido a picada de uma serpente foi aceita pelo próprio Otaviano (Augusto) como verdadeira, o que é demonstrado pelo fato de que na procissão triunfal pelas ruas de Roma, assim que Augusto retornou de Alexandria, foi exibido um retrato da rainha egípcia no qual a mesma era retratada com o réptil em seu braço:

“E alguns dizem que o braço de Cleópatra parecia ter dois pequenos e indistintos furos; E parece que Augusto também acreditava nisto. Porque, no seu triunfo, uma imagem da própria Cleópatra, com a serpente agarrada nela, foi levada na procissão.“

Plutarco, “Vida de Antônio”, 86. pág. 139

Não obstante, modernamente, alguns autores questionam a possibilidade de que cobras ou serpentes tenham sido responsáveis pela morte de Cleópatra, entendendo que os répteis dessa família que são capazes de matar com rapidez e sem causar muito sofrimento e danos extensos ao corpo da vítima seriam grandes demais para caber em um cesto ou jarro. Um estudo compreensivo sobre essas hipóteses pode ser visto em https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/33868954/. Há até alguns autores modernos que defendem que na verdade a rainha teria sido executada por Augusto e a história do suicídio dela inventada pelos romanos para não prejudicar a imagem pública do futuro imperador.

Como transcrevemos no início deste artigo, tanto Plutarco, que escreveu sua obra por volta do ano 100 D.C. como Cássio Dião, cuja obra data aproximadamente do ano 230 D.C, ao relatarem os eventos que se seguiram à morte de Cleópatra, mencionam a existência de uma representação da rainha egípcia, um retrato ou imagem, que foi levada na procissão triunfal de Augusto, em Roma.

Vale observar que o historiador romano Apiano, em sua História de Roma, no livro acerca das Guerras Civis, escrito por volta do ano 160 D.C., ao relatar os acontecimentos referentes ao triunfo de Júlio César celebrado 26 de setembro de 46 A.C, também menciona a existência de uma imagem ou retrato da rainha egípcia, que foi depositada pelo Ditador no recém-construído Templo de Vênus Genitrix:

“Ele erigiu um templo à Vênus, sua ancestral, como ele havia prometido fazer quando estava para dar início à Batalha de Farsália, e ele estabeleceu uma área em torno do templo para ser um fórum para o povo romano, não como um mercado para a compra e venda de mercadorias, mas sim como um espaço para negócios de interesse público, como as praças públicas dos Persas, onde o povo se reúne para demandar por justiça ou aprender sobre as leis. Ele colocou ali uma bela imagem de Cleópatra ao lado da deusa, que permanece ali até os nossos dias. “

“As Guerras Civis”, Livro II, 102

Entretanto, a imagem acima referida por Apiano, por óbvio, foi produzida mais de 15 anos antes da morte de Cleópatra e há relatos de que se tratava de uma estátua de ouro, conforme é mencionado por Cássio Dião, em sua História de Roma, Livro LI, 22, 3.

O fato é que, depois da Antiguidade, durante muitos e muitos séculos não se ouviu mais qualquer referência a imagens de Cleópatra.

2- Uma polêmica seiscentista sobre uma certa pintura de Cleópatra

Contudo, em 1646, o escritor e polímata inglês Sir Thomas Browne publica sua Pseudodoxia Epidemica (com o título alternativo de “Investigações acerca das Muitas Crenças Recebidas e Verdades Vulgarmente Presumidas“), onde, em seu capítulo XII, ele avalia uma pintura de Cleópatra que teria visto, ou mais provavelmente, ouvido falar, em seus dias:

“Sobre a pintura descrevendo a morte de Cleópatra.

O quadro referente à morte de Cleópatra com duas víboras ou serpentes venenosas nos seus braços, ou seios, ou ambos, requer consideração: porque nisto a coisa em si é questionável, nem é indiscutivelmente certa a maneira pela qual ela morreu. Plutarco, em Vida de Antônio, abertamente afirma que ninguém soube de que modo ela morreu; porque alguns afirmaram que ela morreu por meio de um veneno que ela sempre trazia em um pequeno alfinete de cabelo oco, no cabelo. Além disso, nunca se encontrou alguma serpente no lugar em que ela morreu, embora duas de suas criadas tenham morrido junto com ela; somente foi dito que duas quase imperceptíveis picadas foram encontradas no braço dela; que foi tudo em que César (Otaviano) baseou-se para presumir a forma pela qual ela morreu. Galeno, que foi contemporâneo de Plutarco, relata duas versões: Que ela se matou com a picada de uma serpente, ou perfurou o seu braço e derramou veneno dentro. Estrabão que viveu antes de ambos também tinha duas opiniões: que ela morreu pela mordida de uma serpente ou por meio de um unguento venenoso.

Nós poderíamos questionar o comprimento das serpentes, que por vezes são descritas como bastante curtas; Enquanto a Chersaea ou serpente-terrestre que a maioria cogita que ela tenha usado, tem mais do que quatro cúbitos de comprimento (N.T: cerca de 2 metros). O número delas também não é indiscutível: Pois, enquanto geralmente duas são descritas, Augusto (conforme relata Plutarco) levou em seu triunfo a imagem de Cleópatra com somente uma serpente em seu braço. No que concerne às duas picadas, ou pequenas marcas no braço dela, elas não inferem a pluralidade de serpentes, pois, como a víbora, a áspide tem duas presas, por meio das quais ela deixa atrás essa marca, ou dupla perfuração.

E por último, nós poderíamos questionar o lugar (da picada); porque alguns a situam no seio dela, o que, não obstante não será consistente com a História; e o mesmo foi bem observado por Petrus Victorius. Mas aqui é fácil de ver o equívoco: sendo o costume em condenados à pena capital aplicá-las no peito, como determinou o autor de De Theriaca ad Pisonum, uma testemunha ocular de Alexandria, onde Cleópatra morreu: Eu contemplei, disse ele, em Alexandria, o quão rápido essas serpentes privam da vida um homem; porque, quando alguém é condenado a este tipo de morte, se a intenção deles é trata-lo favoravelmente, isto é, despachá-lo rapidamente, eles prendem uma áspide no peito dele, e ordenando-lhe que caminhe, ele naquele momento morre desta forma”.

Sir Thomas Browne, Pseudodoxia Epidemica, capitulo XII

As dúvidas levantadas por Sir Thomas Browne foram refutadas pelo escocês Alexander Ross, um escritor e polemista que também foi capelão real do rei Charles I, da Inglaterra, na obra que Arcana Microcosmi, escrita em 1651, cujo título alternativo é “Ou os segredos ocultos do corpo humano descobertos. Em um duelo anatômico entre Aristóteles e Galeno no que diz respeito às suas partes. Como também pela descoberta das estranhas e maravilhosas doenças, sintomas e acidentes do corpo humano“:

“Há algumas outras pinturas que ofendem os olhos do Doutor; como : 1. A de Cleópatra com duas serpentes. Suetônio fala de uma, Floro de duas, tal como Virgílio.

“Nec dum etiam geminos à tergo respicit angues”.

E assim diz Propercio

“Brachia spectavia sacris admorsa colubris.”

Consequentemente, ele deveria tê-los reprovado, ao invés do pintor; ele também deveria ter brigado com Augusto, que dos orificíos que ele encontrou nos braços dela, concluiu que ela tinha sido picada por serpentes, e, por conseguinte usou os Phylli para sugar o veneno. Mas, tenha sido ela picada por uma, duas ou nenhuma serpente, a pintura é inofensiva, e de acordo tanto com os Historiadores quanto com os Poetas. “

Alexander Ross, Arcana Microcosmi, capítulo XI

Inobstante, não fica muito claro se essa polêmica entre os dois eruditos britânicos acerca da consistência histórica do retrato em questão refere-se a uma obra artística contemporânea de ambos, ou se eles discutiam sobre uma pintura mais antiga.

3- Aparece um retrato, supostamente autêntico, de Cléopatra

Todavia, quase duzentos anos depois, o editor de livros inglês Simon Wilkin editou uma coletânea das obras completas de Sir Thomas Browne (entre 1835 e 1836). Em uma nota ao acima transcrito capítulo XI da Pseudodoxia Epidemica de Browne, relativo à pintura de Cleópatra, Wilkin alude a uma então recente descoberta de uma pintura da rainha egípcia, a qual teria ficado escondida por séculos e teria sido pintada por um pintor da Grécia Antiga, fazendo uso da desaparecida técnica de Encáustica (pintura esta que, tendo em vista o fato de ter sido descoberta no início do século XIX, obviamente, não poderia ser a mesma que foi objeto dos comentários de Browne e Ross no século XVII):

“Uma antiga pintura encáustica de Cleópatra foi recentemente descoberta, e retirada de uma parede, na qual esteve escondida por séculos, e tida como sendo um retrato de verdade, pintado por um artista grego. Foi feito sobre uma lousa azul. O colorido é fresco, muito vívido. Ela é representada aplicando áspide no seio dela”. Extrato de uma carta de Paris; Philadelphia Gazette, 27 de novembro de 1822 – Jeff.

A notícia precedente refere-se com toda probabilidade à pintura que foi trazida para a Inglaterra pelo seu detentor, Signor Micheli, que a avaliou em 10 mil libras esterlinas. Ele providenciou que fosse feita uma gravura dessa pintura, que eu tive a oportunidade de ver, nas mãos de R.R. Reinagle, Escudeiro, Real Academia (Reinagle, embora de fato tenha sido membro da Real Academia, até ser exonerado, em 1848, era também um falsário e é obvio que se deve ter isto em mente – J.E) e por sua gentileza eu também fui agraciado com esta muito completa e interessante história e descrição desta curiosa obra de arte, de acordo com minha solicitação:

“17, Fitzroy Square, o2 de dezembro de 1834.

“Senhor, – A pintura foi feita sobre uma espécie de lousa de mármore negra – estava quebrada em dois ou três lugares. Disse o Cavalheiro Micheli, o proprietário, que a trouxe de Florença para este país, que ela foi encontrada nas cavidades de uma grande adega, onde outros fragmentos da Antiguidade foram depositados. Que ela estava em uma caixa de madeira muito grossa quase que totalmente deteriorada. Que ela chegou às mãos de um negociante, através do mordomo da casa ou do palácio onde ela foi encontrada, tendo vendido uma parte da dita madeira insignificante na qual a pintura foi encontrada Em geral, ela estava incrustada com algum tipo de tártaro e verniz decomposto, que foi limpo por certos químicos eminentes de Florença. Partes do colorido foram raspadas e analisadas por três ou quatro pessoas. Atestados formais foram dados por eles às autoridades constituídas, e os documentos receberam selos de órgãos autorizados e assinaturas. Chegou-se à conclusão que as cores eram todas minerais e em pouco número. O vermelho era synopia grega (N.T: uma espécie de terra vermelha); um outro vermelho etéreo, usado no manto que Cleópatra vestia, era de uma origem não descoberta – ele tinha a aparência de pigmento vermelho veneziano brilhante, da cor carmesim; – o branco era um giz, mas eu esqueci de que natureza; – o amarelo tinha a natureza de amarelo de Nápoles – parecia vitrificado; – havia também amarelo ocre; – o preto era carvão. A cortina verde era denominada “terra vera da Grécia”, aplicada com alguma desconhecida cor amarela enriquecida. O cabelo era arruivado, e poderia ser manganês; – os cachos elaborados foram finalizados cabelo por cabelo, com linhas curvas vívidas nas partes mais claras, de cor dourada amarelo brilhante. O colar consistia de várias gemas engastadas em ouro: o amuleto era de ouro, e uma corrente dava duas ou três voltas no pulso direito dela. Ela usava uma coroa com pontas radiantes, e joias entre cada uma delas; – e também uma joia na testa, com uma grande pérola nos quatro cantos, disposta em forma de losango na testa dela; parte do seu cabelo frontal era trançada, e duas tranças rodeavam o pescoço, e estavam presas em um nó do cabelo; – o manto vermelho estava preso em ambos os ombros – não se via nenhuma roupa. Ela segurava a áspide em sua mão esquerda; era de cor verde, e bastante grande. Sua cabeça era extravagante, e compartilhava os caprichos tanto dos escultores antigos como modernos, lembrando a cabeça e a bico de um golfinho. No processo de se contorcer, como se preparando para dar um segundo bote; duas diminutas perfurações das presas estavam marcadas no seio esquerdo, e uma gota ou duas de sangue fluía. Cleópatra estava olhando para cima; uma expressão de tremor dos lábios, e lágrimas copiosas escorrendo pelas suas bochechas, davam ao semblante um efeito singular; a mão esquerda dela estava pendendo do antebraço como se a vida estivesse esvaindo-se e começando as convulsões. A composição da figura era ereta e judiciosamente disposta no espaço confinado onde foi colocada. A proporção da pintura era de aproximadamente dois pés e nove polegadas (NT: 83,8 cm), e estreita, como aquelas telas que os artistas na Inglaterra chamam de Kitcat. Decompondo as cores, os homens instruídos de Veneza e Paris ficaram totalmente persuadidos de que era uma pintura encáustica: cera e uma goma resinosa foram nitidamente separadas. Toda a pintura apresenta os mais fortes sinais de antiguidade; porém, permanece em muitas mentes a dúvida se trata-se mesmo de uma verdadeira antiguidade. Ela foi atribuída a Timomachus, um artista de grande eminência e um viajante, que viveu na corte de César Augusto. Ele seguia o estilo encaustico de Apelles. e com ele morreu ou desapareceu esta difícil arte. A pintura foi pintada (como se supõe), pelo supracitado artista grego, de memória (pois ele frequentemente tinha visto Cleópatra) para ocupar o lugar dela no triunfo de Augusto, quando ele celebrou a suas vitórias no Egito sobre Antônio e Cleópatra. Ela, por meio de sua desesperada firmeza, privou-o da honra de expor a sua pessoa à contemplação do povo romano. Conta-se que a pintura foi levada, como uma preciosa relíquia artística, por Constantino para Bizâncio, depois nomeada Constantinopla, e devolvida à Roma por seus sucessores à antiga sede do governo. Como ocorre com tantas coisas relativas à arte, esta pintura foi esquecida, e permaneceu nas escuras e profundas cavidades da adega. O Cavalheiro Micheli a levou de volta para a Itália, quando deixou a Inglaterra, há cerca de dois anos atrás. O que é feito dela desde então, eu desconheço.

O título da gravura é o seguinte:

– “Cleópatra, Rainha do Egito. O original, do qual esta é uma representação fiel, até então é o único espécime conhecido de pintura grega antiga. Ela deu origem às mais judiciosas investigações tanto na Itália como na França, e tem sido universalmente admitida pelos “cognoscenti”, auxiliados pela real análise das cores, como sendo uma pintura encáustica. A pintura é atribuída a Timomachus, e presumivelmente pintada por ele para seu amigo e patrono, César Augusto, para adornar o triunfo que celebrou suas vitórias sobre Antônio e Cleópatra, como uma substituta para a beleza da original, que o desapontou por meio da heroica morte que ela infligiu a si mesma. Esta lâmina é dedicada aos “virtuosi” e amantes das artes refinadas no Império Britânico pelo autor, que também é o possuidor desta inestimável relíquia da Arte Grega”.

Permaneço seu muito obediente servo,

Ao Sr. S. Wilkin.

R.R. Reinagle“

Simon Wilkin, “The Works of Sir Thomas Browne“, em https://archive.org/stream/worksofsirthomas02brow/worksofsirthomas02brow_djvu.txt

4- A antiga arte da Encáustica

A Encáustica é uma técnica de pintura conhecida na Antiguidade Clássica, cujo nome deriva da palavra grega “enkaustikos“, que significa “gravar a fogo” e que foi descrita pelo célebre naturalista romano Plínio, o Velho, em sua obra “História Natural“. A encáustica consiste no uso da cera como aglutinante dos pigmentos, formando uma mistura densa e cremosa aquecida ou aplicada com um pincel ou uma espátula quente. Embora fosse um processo muito antigo cujo conhecimento tenha se perdido durante séculos, o fato é que a técnica foi redescoberta e hoje voltou a ser utilizada pelos artistas. Segundo Plínio dá a entender, esta técnica teria surgido para pintar navios de guerra, já que o processo resultaria numa pintura resistente a agua salgada e às intempéries (vide Plinio. Nat. 35.4).

Posteriormente, como relata Plínio, a pintura encáustica, cuja invenção teria sido por alguns antigos atribuída ao pintor grego Aristides, foi utilizada por vários outros artistas e pintores gregos célebres, como Praxíteles, Apelles e Timomachus. Segundo Plínio, os materiais onde se executava este tipo de pintura eram a madeira e o marfim.

Efetivamente, a durabilidade da pintura encáustica é comprovada pelo número de pinturas que sobreviveram praticamente intactas até os nossos dias, ostentando figuras nítidas e cores vibrantes, quase todas retratos de pessoas que foram mumificadas no Egito durante o período romano, conhecidas como Múmias de Fayum, mas também vários murais descobertos nas cidades romanas de Pompéia e Herculano, soterradas pela erupção do Vesúvio. Algumas estátuas de mármore também apresentam vestígios de pintura encáustica. Vale observar que os retratos das múmias de Fayum são sempre pintados sobre madeira, mas que algumas vezes é tratada ou revestida com gesso. ou cola (vide https://www.biancakiso.com/en/enkaustik/).

O cavalheiro que mostrou a gravura da pintura de Cleópatra trazida para a Inglaterra a Simon Wilkin e escreveu-lhe a carta contando os detalhes sobre a obra é Ramsay Richard Reinagle (1775-1862), um pintor inglês da Academia Real que chegou a estudar na Itália e na Holanda e cujos temas mais frequentes eram paisagens e retratos. Ele também especializou-se em reproduzir obras de mestres consagrados.

Porém, em 1848, Reinagle apresentou em uma exposição, como sendo de sua lavra, um quadro que, posteriormente, descobriu-se que havia na verdade sido pintado por um outro artista e que ele adquiriu de um marchand, tendo ele feito apenas algumas alterações na tela. Assim, devido ao escândalo, Reinagle foi obrigado a renunciar ao seu diploma de membro da Real Academia. Vale notar que, não obstante ele mesmo não fosse gravurista, isto é, fizesse gravuras, foram feitas várias gravuras de seus trabalhos por diversos gravuristas ingleses, entre 1818 e 1830, sendo a gravura um tipo de arte que estava na moda no período.

5- A Pintura Encáustica de Cleópatra desperta o interesse dos especialistas

Não obstante, a bombástica notícia de que uma supostamente antiga pintura de Cleópatra teria sido descoberta (pintura esta que, com certeza, é a mesma cuja reprodução em gravura foi vista por Simon Wilkin e referida por R. R. Reinagle) de fato circulou pelo mundo culto no início da década de 1820, tendo sido esta obra, cuja autenticidade de pronto suscitou controvérsias, examinada por integrantes da comunidade artística e científica, como podemos ver do seguinte trecho do The European Magazine, and London Review, Volume 83, edição de janeiro de 1823:

“A Pintura Encáustica de Cleópatra

-Esta pintura, executada em lousa, representa Cleópatra no instante em que ela é picada pela áspide em seu seio esquerdo. M. Luigi Micheli, a quem esta gravura pertence, fez com que a mesma fosse examinada pelo Marquês Ridolfi, um químico erudito. M.Ridolfi acredita que nela ele pode reconhecer um precioso monumento de arte anterior ao declínio da arte da pintura. Ele até supõe que ela foi feita por Tymomacus, da escola de Apelles, a quem Plutarco menciona. M. Zannoni, um conhecido antiquário de Florença, é de opinião contrária e estipula uma data bem moderna para a obra em questão. Ele observa que as feições não guardam nenhuma semelhança com as de Cleópatra existentes em antigas moedas latinas e gregas: onde ela nunca é representada com uma coroa raiada, nem o arranjo dos seus cabelos, vestido, etc., similares aos desta pintura; e que o ferimento produzido pela serpente não prova nada. M. Zannoni não reconhece nesta pintura a Cleópatra de Plutarco e Dionysius, mas, ao contrário, ele a percebe como é representada por Guido e pelos artistas modernos. Com relação à composição empregada nesta pintura, ele cita as observações do Conde de Caylus, que diz que a encáustica era utilizada pelos antigos em tabuletas de madeira, e que estes não conheciam a lousa; a encáustica tendo sido revivida e reintroduzida pelo Conde de Caylus desde 1754, e trazida à perfeição por Requeno, e por Fabbrinion e Parenti, ambos de Florença, sendo sua opinião que esta gravura pertence a um destes dois últimos. Esta pintura, objeto de pesquisas químicas e de antiquários, está agora em Paris, onde a questão que tem dividido os italianos sem dúvida será solucionada.”

Fonte: https://books.googleusercontent.com/books/content?req=AKW5Qadq8Q7gRbIFknuGYOK6B4cq0c75UEVVmHPpdKOivhAVIfwOYCyAhOBpnQ1uTbHlAuWerZ6e3kuuASZ_KUN_aNlfJlMzgqJmnMlm2ptck2Ci4BZ_wMmidcKRIAja9bw30KdjPtIoYkJRlm16PprKKScGy5iApg9b3e1vAhwFyc_ml6OX66IcE7qRumtxcF-eRr1uUCht43Bt45KyHEWjAJJ360OWCEQM7HlzmHNkEPvYHHjSXR092SzevpmXuDGeR-ISYodl2fMvP5GraJ-pTsPI9HHp_uawfL9IQ8CosG46M_wAhtM

O acima citado Marquês Ridolfi, químico que teria examinado o retrato de Cleópatra, escreveu uma carta na qual é exibida uma gravura ilustrando o mesmo, sendo a carta publicada na Autologia di Firenze, em agosto de 1822, e, posteriormente, em um artigo escrito pelo escritor, revolucionário e poeta italiano Ugo Foscolo, na London Magazine, de maio de 1826, conforme mencionado pela escritora italiana Eugenia Levi, em 1913 (La Bibliofilía, Vol. 15, No. 2/3 (Maggio-Giugno 1913), pp. 68-90, publicado pela Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l.). Desse modo, esta deve ter sido a primeira vez que uma imagem do retrato em questão foi publicada, e esta gravura, que copiamos do artigo de Levi pode ser vista abaixo:

Mas o fato de que essa gravura da suposta pintura de Cleópatra realmente existiu e foi divulgada na época é confirmado por uma nota publicada em 28 de agosto de 1858, na revista Notes & Queries, um periódico editado pela Oxford University Press desde 1849, voltado para estudiosos e curiosos fazerem perguntas e darem respostas sobre temas versando sobre história, antiguidades, literatura e língua inglesa. Na nota, uma pessoa anônima, que se identifica apenas pela letra grega “β”, pede informações sobre o paradeiro da pintura trazida cerca de 35 anos antes para a Inglaterra pelo Sr. Micheli, e avaliada por ele em 10 mil libras, que foi reproduzida em uma gravura que trazia exatamente o mesmo título extenso transcrito na carta de Reinagle, acima citada por Wilkin (vide Notes & Queries, 2nd S., Vol. 6 (139), p. 166, August 28, 1858, disponível no Google Play).

Não posso, contudo, deixar de observar que a saga dessa pintura de Cleópatra reveste-se de um ar suspeito, e não me surpreenderia se ela tiver sido o objeto de uma trapaça dos citados Micheli e Reinagle objetivando vender um quadro falso a algum ricaço inglês (empreitada que não deve ter sido bem sucedida, pois Reinagle relata, na carta transcrita por Wilkin, que Micheli levou a pintura de volta para a Itália, por volta de 1832…). Mas existe a possibilidade de que, mesmo não sendo proveniente da Antiguidade, a pintura possa ter sido produzida por algum anterior especialista em pintura encáustica, quem sabe os referidos Fabbrinion e Parente, ou talvez o próprio Conde de Caylus, referido na matéria do The European Magazine, and London Review.

Com efeito, Anne Claude de Tubières-Grimoard de Pestels de Lévis (1692-1785), o Conde de Caylus referido na matéria pelo especialista cético M. Zannoni, de fato foi um dos redescobridores da técnica da antiga pintura encáustica e ele também era um notável antiquário e arqueólogo amador, estudioso da arte clássica e hábil gravurista que produziu inúmeras gravuras de objetos antigos.

Seja como for, sessenta anos após o aparecimento da pintura trazida por Micheli e vista por Reinagle e Wilkins na Inglaterra, ela seria vista e examinada na Itália pelo artista anglo- americano John Sartain, em 1883.

John Sartain (1808-1897) era um gravurista que foi o pioneiro da gravura em metal (calcografia), através da técnica chamada de meia-tinta (mezzotinto), que ele próprio introduziu nos EUA, um processo de produção de gravuras que foi muito empregado para ilustrar livros e jornais no século XIX, fazendo grande sucesso.

Em 1885, Sartain escreveu um livro que recebeu o título de “On the Antique Painting in Encaustic of Cleopatra” (na verdade, a obra está mais para um pequeno ensaio ou artigo) relatando a viagem que ele fez à Itália, em outubro de 1883, e onde teve a oportunidade de examinar duas pinturas supostamente provenientes da Antiguidade Clássica, ambas produzidas com o emprego da Encáustica sobre uma lousa de ardósia oriental: um retrato de uma jovem, com uma coroa de louros na cabeça, um seio à mostra, segurando uma lira, que, por este motivo foi apelidada de “Musa Polyhymnia“, até hoje existente no Museu da Academia Etrusca de Cortona; e uma pintura de Cleópatra, retratando-a logo após ela ser mordida pela serpente, guardada na cidade de Sorrento. O livro é dedicado ao Barão de Benneval, um nobre francês que, na ocasião, era o proprietário do retrato de Cleópatra e uma edição original do livro encontra-se no acervo da Biblioteca da Universidade de Cornell, nos EUA, e uma cópia em PDF pode ser facilmente consultada e baixada via internet.

No seu livro, Sartain, escrevendo da cidade de Cortona, Itália, inicialmente discorre sobre as duas pinturas, relatando as circunstâncias de suas descobertas.

6- A Musa Polyhymnia – uma pintura sobrevivente da Antiguidade Clássica?

Sartain relata, em primeiro lugar, a interessante história da Musa Polyhymnia, uma pintura supostamente antiga que teria sido descoberta em 1734 pelo Senhor Rainero Tommasi próximo à cidade de Petrignano onde aquela havia sido, por sua vez, encontrada alguns anos antes por um camponês que vivia nas terras do referido cavalheiro, tendo o humilde homem acreditado que a pintura fosse um retrato da Virgem Maria.

Após a visita de um padre que contestou a identidade da mulher retratada, considerando-a uma obra pagã, o camponês em questão resolveu usar a pintura como uma portinhola para o forno de sua casa, até ela ser resgatada deste indigno destino por seu senhorio, o citado Tommasi, que a compra, tendo então esta pintura sido mantida em poder da sua família até 1852, quando foi doada pela Senhora Louise Bartolotti Tommasi à Academia Toscana de Cortona e colocada no museu onde até hoje se encontra.

A narrativa de Sartain acerca da Musa Polyhymnia é importante porque a mesma história das circunstâncias de sua descoberta foi relatada por Curzio Tommasi, sobrinho de Rainero, em 1765, como se pode constatar no livro “Fabriquer L’Antique“, de Delphine Burlot (ver https://books.openedition.org/pcjb/6288, em francês). Portanto, ainda que a estória original em si não seja isenta de suspeitas, podemos considerar que não resta dúvida de que Sartain não a inventou.

Para o nosso artigo sobre a pintura de Cleópatra, é relevante também constatar que a gravura que Sartain produziu e incluiu em seu livro reproduzindo a Musa Polyhymnia de Cortona é bem fiel ao original exposto no Museu da Academia Etrusca de Cortona, como se pode examinar abaixo.

A Musa Polyhymnia acabou sendo acolhida pela comunidade de Cortona como um verdadeiro tesouro local e praticamente uma relíquia histórica proveniente da arte grega antiga, ideia que foi corroborada por algumas análises feitas por especialistas do final do séculos XVIII até a metade do século XIX, que atestaram, segundo critérios técnicos disponíveis na época, que de fato tratava-se de uma pintura encáustica proveniente da Antiguidade.

Como não se trata de nosso assunto principal, e nosso artigo já está bem longo, não vamos detalhar o processo pelo qual se chegou a essa conclusão, mas o fato é que, a partir do século XX, peritos em arte e pintura começaram a contestar a autenticidade da Musa Polyhymnia, nos aspectos estilístico e técnico, e, atualmente, o próprio Museu da Academia Etrusca de Cortona expõe a pintura como sendo um exemplar de pintura sobre ardósia que deve ter sido pintado entre os séculos XVI e XVIII.

Mas para quem se interessar em estudar a interessante saga dessa pintura, há um capítulo do já citado livro “Fabriquer L’Antique“, de Delphine Burlot (ver https://books.openedition.org/pcjb/6288) tratando da referida obra: Nesta, basicamente, a autora oferece argumentos bem elaborados de que o retrato da Musa Polyhymnia foi uma tentativa de reproduzir pinturas que haviam sido recentemente descobertas na cidade romana soterrada de Herculano, sendo provavelmente um trabalho de Camillo Paderni, um pintor italiano conhecido por pintar e copiar obras da Antiguidade e que teria sido contratado pelo antiquário Marcello Venuti, cujo objetivo seria mostrar ao rei de Nápoles que as pinturas recentemente descobertas em seus domínios – Pompéia e Herculano, não seriam obras-primas da arte greco-romana.

7- O retrato de Cleópatra é localizado em Sorrento e reproduzido em gravura por Sartain

Retornando à pintura de Cleópatra, Sartain conta a trajetória prévia da pintura até chegar às mãos do Barão de Benneval, agora com alguns detalhes que não constavam dos primeiros relatos desde 1822 e mencionados por Wilkin e Reinagle:

O outro exemplo de pintura de cavalete antiga é de grande importância, e está preservada na Villa do Barão de Benneval em Piano de Sorrento. Esta também está em boas mãos, mas também deveria encontrar um lugar de repouso permanente em alguma coleção nacional, onde deveria estar protegida para sempre. Ela representa Cleópatra morrendo da picada de uma áspide, e, obviamente, não se pode defender que se trate de um retrato feito em vida, já que foi evidentemente pintado após o trágico fim dela. Foi descoberta por Micheli, o conhecido antiquário, embaixo do recinto do Templo de Serápis, na Vila de Adriano. Da primeira pintura (ele fala da Musa Polyhymnia), não se cogita sequer de sua origem, exceto que ela é evidentemente grega, mas da última existem informações que fornecem uma aproximação razoável a uma história conectada. Quando encontrada, ela estava em dezesseis fragmentos, que ao serem juntados mostravam que praticamente nenhuma parte estava faltando. As peças separadas foram levadas para Florença, e submetidas a um exame crítico do eminente advogado Giovannni Battista Tannucci, da Academia Real de Pisa, que escreveu um elaborado relatório sobre o assunto, mostrando o quão profundamente ele ficou impressionado com o valor da descoberta. O relatório foi publicado na “Autologia di Firenze”, volume 7. Em Agosto de 1822, o conhecido cientista e químico Marquês Cosimo Ridolfi, auxiliado por Targiani Tozzeti, submeteu o material do qual ela era composto a uma análise química e dessa forma chegou ao exato conhecimento dos veículos empregados junto com os pigmentos de cor. Esses provaram serem feitos de dois terços de resina e um terço de cera. Tais experimentos estão detalhados em um estudo que também foi publicado na “Autologia”, em 1822, e dos quais eu obtive uma cópia. Os manuscritos originais de ambos os estudos estão arquivados nos arquivos públicos de Florença. Finalmente, as peças quebradas foram remontadas e colocadas juntas em uma base de cimento. Ambas as pinturas foram feitas sobre ardósia oriental de uma cor cinzenta”,

“On the Antique Painting in Encaustic of Cleopatra“, John Sartain, em https://penelope.uchicago.edu/oddnotes/cleoinencaustic/cleopatraencaustic.html

Sartain também relata a quase rocambolesca da saga do retrato de Cleópatra até chegar às paredes da vila do Barão de Benneval, em Sorrento:

Após ser descoberto pelo antiquário Micheli, nas ruínas do Templo de Serápis, na Vila do imperador romano Adriano, em Tìvoli, o retrato de Cleópatra foi oferecido ao Grão-duque da Toscana, que mantinha o Museu Florentino, que recusou-se a pagar o alto preço pedido. Depois, devido a dificuldades financeiras que o negócio dos irmãos Micheli enfrentava, eles acabaram oferecendo o objeto de arte como garantia a uma dívida. Após a morte dos irmãos, os herdeiros deles, não podendo remir a dívida, venderam o quadro a um conhecido do Barão de Benneval, que quitou a dívida. Posteriormente, o adquirente vendeu o quadro ao Barão, em 1860.

O quadro, então, foi exibido em galerias de Londres, Paris, Munique e Roma, e foi em Munique que a obra teria recebido uma base de cimento, a fim de manter os fragmentos unidos com segurança, trabalho feito por M. Plater, restaurador que trabalhava para o rei Ludwig, da Baviera.

Em 1869, o imperador da França, Napoleão III, teria feito uma oferta pelo quadro, que foi enviado a Paris. Contudo, ao eclodir a Guerra Franco–Prussiana, inclusive tendo ficado lá durante o cerco prussiano à Cidade-Luz, aos cuidados do Príncipe Czartoryski. Não concluído o negócio, provavelmente pelo fato de Napoleão III ter sido deposto, em 1870, a pintura voltou para Sorrento.

Percebe-se que ao ser exibida em várias capitais da Europa, reacendeu-se o interesse dos especialistas em arte e antiguidades pela pintura, e o livro de Sartain menciona vários estudos que foram feitos sobre ela, sendo o mais abrangente deles, feito, obviamente com a tecnologia disponível na época, o do perito alemão D.R. Schoener.

Schoener examinou pessoalmente a pintura em Sorrento, que descreve como tendo sido feita em uma lousa de ardósia oriental medindo 79 cm de altura x 57 cm de largura, e pela descrição que ele faz, não há dúvida de que é exatamente a mesma pintura objeto do livro de Sartain.

O perito alemão considerou que o diadema que a figura ostenta na pintura corresponde à coroa radiada utilizada pelos monarcas da dinastia dos Ptolomeus, da qual Cleópatra foi a última representante, junto com seu filho Cesárion, como pode ser observado em moedas do período (não obstante, deva ser observado que até hoje não tenha sido encontrada nenhuma moeda, relevo ou escultura de Cleópatra usando este tipo de coroa), e que as joias usadas pela figura feminina retratada correspondem a tipos de ornamentos utilizados por mulheres romanas do período, conforme afrescos descobertos em Pompéia.

Novamente, não vamos descrever a análise técnica dos pigmentos e do processo examinados por Schoener, que também faz no texto uma abrangente e minuciosa explanação sobre a pintura encáustica, mas falarei agora um pouco da plausibilidade do relato da descoberta do retrato, algo que também é abordado pelo alemão.

Como já mencionamos, a existência de um retrato póstumo de Cleópatra, pintado pouco depois da morte da rainha, para ser exibido no Triunfo do imperador Augusto, em Roma, é um fato relatado pelas fontes antigas. E também que, cerca de quinze anos antes do suicídio da egípcia, uma imagem ou estátua de Cleópatra foi colocada por Júlio César no Templo de Vênus Genitrix, e que, por volta do ano 160 D.C, quase duzentos anos após a morte dela, essa imagem ainda estava lá.

A Vila de Adriano, concluída no ano de 128 D.C, foi construída pelo célebre imperador não somente para ser sua residência, mas também para servir como um autêntico parque temático privado para evocar os tesouros e preciosidades do mundo greco-romano e helenístico, sendo reservado um espaço especial para o Egito, onde morreu e foi deificado Antínoo, o adorado amante de Adriano. De fato, neste particular, o complexo tinha uma grande piscina cercada por uma colunata, conhecida como Canopus, emulando o rio Nilo (nome original da cidade onde Antínoo morreu afogado), que levava a um Serapeum (Santuário do deus greco-egípcio Serápis), e neste local, foram encontradas várias esculturas de deuses em estilo egípcio, incluindo do próprio Antínoo, e do deus egípicio Bes, bem como de crocodilos. Havia também muitas reproduções de importantes obras de arte da arte clássica, trazidas de outros lugares. Muitas dessas estátuas foram escavadas no século XVIII.

Sabe-se, pelas fontes, que a Vila de Adriano ainda era utilizada pelos imperadores no século III D.C., e, embora tudo indique que esta residência palaciana tenha sido paulatinamente abandonada a partir de então, o mais provável é que a propriedade continuasse sendo parte do patrimônio imperial até a Queda do Império Romano do Ocidente, em 476 D.C. Já no período ostrogodo, há relato de que as instalações da Vila de Adriano foram utilizadas como armazém tanto pelos germânicos como pelos bizantinos, durante a Guerra Gótica, que durou de 535 a 554 D.C. Nessa época, então, tudo que deveria haver de valor já teria sido saqueado há várias décadas.

E ainda assim, enquanto o Império Romano ainda não tinha caído, a partir do final do século IV D.C, com a decisão de Teodósio, o Grande de tornar o Cristianismo a religião oficial do Estado, iniciou-se um grande surto de vandalização e destruição de estátuas ou de edifícios que estivessem relacionados com o Paganismo.

Efetivamente, é enorme a quantidade de estátuas desse período que apresentam danos intencionais causados por fanáticos cristãos. E, ironicamente, graças ao fato delas não serem feitas de material precioso e de terem sido destruídas ou danificadas, e arrojadas e descartadas, ficando perdidas embaixo de detritos ou da própria terra, é que ainda hoje muitas dessas obras são encontradas, ainda que em fragmentos.

Assim, uma pintura como a de Cleópatra, ostentando a coroa radiada (sinal de divindade) e trazendo a serpente enrolada no braço (para os cristãos da época, um símbolo do Diabo), poderia muito bem ter sido percebida como um ídolo pagão e destruída em pedaços, assim que esses fanáticos religiosos tiveram acesso à Vila de Adriano, que já devia estar abandonada no século V D.C.

Normalmente, pinturas não sobrevivem muito tempo ao ar livre, mas, tendo sido realizada com a técnica da encáustica, que foi criada justamente para resistir à água, e estando em fragmentos soterrados sobre grande quantidade de material ou solo, torna-se, a meu ver, bem plausível acreditar que uma pintura encáustica sobre ardósia proveniente da Antiguidade possa ter chegado em bom estado até o século XVIII ou XIX.

Obviamente que espertalhões do mercado de antiguidades e falsários (não obstante, frequentemente eruditos e versados nos textos antigos), poderiam saber de tudo isso, assim como as suas vítimas prediletas: os ricaços europeus adeptos do “Grand Tour” (a febre de viagens educativas aos berços da Civilização Greco-Romana que grassou no final do século XVIII até meados do século XIX) e os monarcas e nobres colecionadores ávidos por peças antigas para abrilhantar os seus museus e galerias.

Que a pintura pode ser falsa, admitamos, é uma suspeita que também é estimulada pela divergência nos relatos acerca da sua descoberta. Segundo a já citada carta de Reinagle a Wilkin, ele menciona que a mesma, segundo o antiquário Micheli, “foi encontrada nas cavidades de uma grande adega, onde outros fragmentos da Antiguidade foram depositados. Que ela estava em uma caixa de madeira muito grossa quase que totalmente deteriorada“, portanto, um relato um tanto diferente do que nos foi trazido por Sartain (achado embaixo do recinto do templo de Serápis). Mas, também é admissível, e nos parece até bem provável, que as versões diferentes sejam apenas fruto de um ruído na transmissão dos fatos por Reinagle que não entendeu ou relatou com precisão o que teria ouvido de Micheli. Ele pode muito bem ter confundido “Cella” (recinto de um templo ou santuário antigo) com “Cellar” (adega, em inglês).

Não obstante, Schoener, baseando-se muito na análise de Ridolfi, e na comparação entre o que ele observou na pintura e as características da técnica da encáustica exaustivamente mencionadas por ele, concluiu que a pintura é autêntica.

John Sartain incluiu no livro uma gravura que ele fez retratando a pintura de Cleópatra que ele pôde observar na Vila do Barão de Benneval. Examinando-a podemos notar que é muito semelhante, podendo muito bem ser a mesma, que foi impressa na carta do Marquês Ridolfi publicada na Autologia di Firenze, em agosto de 1822, obviamente que com algumas diferenças decorrentes da técnica utilizada e do estilo de cada artista.

Considerando que a gravura de Sartain retratando a Musa Polyhymnia reproduz muito bem o original até hoje exposto na Museu da Academia Etrusca de Cortona, é admissível cogitarmos de que a sua gravura do retrato de Cleópatra também seja bem fiel à pintura encáustica de propriedade do Barão de Benneval, que, segundo todos os relatos, seria a pintura de Cleópatra alegadamente desenterrada na Vila de Adriano, e que, supostamente, seria um original proveniente da Antiguidade, pintado logo após a morte da rainha egípcia.

8- Um anticlímax…

Eu estava já terminando de escrever este artigo, quando, em um último afã de obter mais alguma informação sobre o paradeiro deste suposto retrato de Cleópatra, que tanto eletrizou a comunidade artística e científica durante boa parte do século XIX, deparei-me com a já mencionada cópia do artigo da escritora italiana Eugenia Levi, publicado em 1913 (La Bibliofilía, Vol. 15, No. 2/3 (Maggio-Giugno 1913), pp. 68-90, pela Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l..

O artigo, cujo título é “L’articolo sull’ “Incausto” di Ugo Foscolo” trata, como o nome diz, sobre um artigo escrito pelo escritor, revolucionário e poeta italiano Ugo Foscolo, na London Magazine, de maio de 1826, na qual foi reproduzida uma gravura do retrato de Cleópatra conforme já relatamos no item 5 deste nosso artigo.

Para minha grande surpresa, no final do seu artigo, Eugenia Levi relata que conseguiu o endereço da viúva do Barão de Benneval, que estava vivendo em Nápoles, após a Vila deles em Piano de Sorrento ter sido vendida. Embora não tenha conseguido se encontrar com a viúva, Eugenia Levi conseguiu obter o endereço do antiquário onde o retrato de Cleópatra que pertencia ao finado Barão estava à venda! (vide cópia abaixo do artigo, que pode ser baixado em https://www.jstor.org/stable/26207999?read-now=1&refreqid=excelsior%3A6c88eef44eb77fd9269dfa8401934097&seq=23#page_scan_tab_contents

De acordo com Eugenia Levi, o quadro estava sob os cuidados do antiquário Ferdinando Massa, em sua loja situada na Praça Torquato Tasso, em Sorrento. Finalmente, após três meses de insistência por parte de Eugenia Levi, o antiquário consentiu em lhe remeter uma fotografia do retrato de Cleópatra, que se encontra estampada na página 70 do referido artigo, cuja cópia, igualmente extraída do JSTOR.ORG, encontra-se abaixo:

Tenho que confessar que, após fazer esta longa, mas divertida, jornada em busca do paradeiro do Retrato de Cleópatra, aprendendo sobre os mistérios da antiga pintura encáustica e sua redescoberta no século XVIII, trilhando a instigante investigação realizada por tantos especialistas oitocentistas sobre esta elusiva obra, ao comparar a figura acima, enviada pelo antiquário como sendo a da pintura que, após tantas peripécias, chegou às mãos do Barão de Benneval, com a reprodução em gravura feita por John Sartain, o sentimento que desponta é o de decepção.

Com efeito, o retrato de Cleópatra que aparece na foto do Antiquário onde ela estava exposta à venda, no ano de 1913, não se parece nada com uma pintura produzida na Antiguidade Clássica. E a mesma também parece diferente e, em termos artísticos, muito inferior às reproduções que dela se fizeram, sobretudo a de Sartain.

Teria sido a foto encaminhada pelo antiquário à Eugenia Levi tirada em condições desfavoráveis e/ou por uma máquina fotográfica ruim? Ou seria a pintura mostrada na foto, na verdade, uma falsificação de má qualidade, ainda que a real pintura que pertenceu ao Barão de Benneval também fosse nada mais do que uma falsificação, só que mais bem feita? Uma outra possibilidade a ser cogitada é que a pintura tenha sido danificada ou mal restaurada.

De qualquer forma, ainda que o Retrato de Cleópatra de Sorrento não seja autêntico, a sua saga é tão interessante que esperamos que um dia ele reapareça, e então poderá ser submetido a exames com técnicas científicas modernas.

ADENDO: QUAL SERIA A REAL APARÊNCIA DE CLEÓPATRA?

Em tempos recentes, têm surgido artigos acerca da real aparência de Cleópatra, os quais, por terem sido escritos, a nosso ver, com um viés mais ideológico do que histórico, vêm suscitando polêmicas. A tese subjacente é que tendo ela nascido e sido governante de um Reino situado na África, a rainha necessariamente deveria ter uma aparência fenotípica de etnias da África Subsaariana.

Aproveito aqui para ressaltar que, para este autor, a aparência de Cleópatra, em termos fenotípicos, não deve ser tomada como historicamente relevante, tanto para justificar como para combater preconceitos raciais existentes na atualidade, tanto isso é verdade que nenhum dos historiadores da Antiguidade preocupou-se em relatar qual era a cor da sua pele, dos seus olhos ou dos seus cabelos.

Com efeito, não há fontes históricas descrevendo as características físicas de Cleópatra, como pode ser constatado nas citações de Plutarco e Cássio Dião abaixo, sobretudo no que se refere a cor da pele. E o motivo prosaico para isso é que, no Mundo Helenístico Clássico, esta era uma questão praticamente irrelevante: o que importava era estar o indivíduo inserido no universo civilizacional ou cultural greco-romano, pertencesse ele a qualquer grupo étnico, em assim sendo, ele era distinto daqueles que não faziam parte da civilização helenística, genericamente tachados de “bárbaros“.

Assim é que um norte-africano de origem berbere e cartaginesa de pele bem escura, como Septímio Severo, pôde se tornar imperador, e um general romano de origem germânica, filho de um chefe vândalo com uma cidadã romana, como Estilicão, jamais poderia aspirar ao trono. Por tudo isso, em nosso anterior artigo sobre Cléopatra, não mencionamos nada acerca de suas características físicas.

Finalmente, é preciso dizer que a História registra grandes rainhas negras, como Candace da Etiópia, que derrotou um exército do imperador Augusto, e a rainha Nzinga, de Angola, entre muitas outras.

Feito este parêntese, não podemos deixar de reconhecer, por outro lado, que sendo Cleópatra uma das mulheres mais fascinantes de todos os tempos, é mais do que natural a curiosidade acerca de sua aparência, e, felizmente, a História e a Arqueologia nos oferecem algumas pistas.

Ancestralidade

Cleópatra e sua família eram descendentes diretos do nobre macedônio Ptolomeu,  um general que foi um dos auxiliares mais próximos do rei da Macedônia, Alexandre, o Grande.

Ptolomeu era filho da nobre macedônia Arsinoe, que algumas fontes relatam ter sido concubina de Filipe II, o pai de Alexandre, o Grande, a quem chegou-se a atribuir a paternidade do próprio Ptolomeu. Segundo esta narrativa, Filipe II teria dado Arsinoe, já grávida de Ptolomeu, ao seu cortesão Lagus de Eordaia, que é oficialmente o pai de Ptolomeu. Em outra versão, considerada mais verossímil pelos historiadores modernos, Arsinoe seria filha de Meleagro, que por sua vez era primo do rei macedônio Aminthas III, pai de Filipe II e descendente do rei Alexandre I da Macedônia.

Os Macedônios habitavam o norte da Grécia continental, na península dos Bálcãs e falavam um dialeto que se acredita ser derivado do grego dórico do noroeste; eles compartilhavam as crenças religiosas, costumes e outros elementos culturais com seus vizinhos do sul da Grécia. Portanto, a maioria dos estudiosos considera que os Macedônios eram etnicamente gregos apesar do fato de que, durante o período clássico, os Gregos do sul, especialmente os Atenienses, considerassem os Macedônios como bárbaros ou semibárbaros, muito em função do fato deles terem adotado uma forma de organização política, baseada não na polis (Cidades-Estado autônomas e frequentemente democráticas), mas sim no regime monárquico. Não obstante, acredita-se também que os Macedônios podem ter absorvido ou se misturado a algumas populações de etnias trácias e ilírias que teriam habitado o mesmo território.

Quando Alexandre morreu, em 323 A.C, os seus generais mais próximos estabeleceram-se, inicialmente, como “sátrapas” (governadores) das terras que tinham sido anexadas pelo rei macedônio, e a Ptolomeu coube governar o Egito. Em 305 A.C., Ptolomeu, da mesma forma que os outros sátrapas, após uma série de conflitos entre eles e outros pretendentes à sucessão de Alexandre, denominada de Guerra dos Diádocos, autoproclamou-se rei do Egito, com o nome de Ptolomeu I Soter.

Ptolomeu I teve várias mulheres e filhos, que conseguiram posições proeminentes em outros reinos helenísticos, mas quando já governava o Egito, ele conheceu e se casou com Berenice I, uma nobre da Eordaia, inicialmente uma região limítrofe ao norte que depois veio a integrar a Macedônia, e que era filha de Antígona, sobrinha do regente da Macedônia, Antípatro, e de Magas, ele também um nobre macedônio da Eordaea. De sua união com Berenice I, nasceu o sucessor de Ptolomeu I no trono do Egito, Ptolomeu II Filadelfo (*309 A.C/+246 A.C) que por sua vez casou-se com sua prima distante Arsinoe I, filha do rei Lisímaco, um dos Díadocos, generais macedônios sucessores de Alexandre, o Grande, e que se tornou rei da Trácia, da Ásia Menor e da Macedônia, e de Nicéia, filha do mencionado regente Antípatro.

Ptolomeu II FIladelfo foi sucedido por seu filho Ptolomeu III Evergetes (*280 A.C/+222 A.C), fruto de seu casamento com Arsinoe I. Ptolomeu III, por sua vez, casou-se com sua prima Berenice II, rainha da Cirenaica e filha de Magas de Cirene que era filho do primeiro casamento de Berenice I, a já referida esposa de Ptolomeu I Soter, com Filipe, um oficial macedônio do Exército de Alexandre, o Grande.

No Egito, os sucessores e descendentes de Ptolomeu I e Ptolomeu II para se legitimarem perante os súditos nativos, adotaram também muitos dos costumes da realeza nativa, entre os quais estavam os casamentos endogâmicos, principalmente entre irmão e irmã, que tinham o objetivo de preservar o caráter divino da linhagem sanguínea dos faraós. Ainda assim, a língua da corte era o grego koiné, também utilizado para os assuntos diplomáticos e administrativos.

A personagem de nosso artigo, Cleópatra VII Philopator, nasceu em 69 A.C, em data ainda desconhecida, em Alexandria. Ela era filha legítima do faraó Ptolomeu XII Auletes. (*117 A.C/+51 A.C.) Nâo se sabe exatamente quem foi a mãe de Cleópatra,, assim, como há dúvidas acerca da identidade da mãe do pai dela. Ptololeu XII era o filho mais velho do faraó Ptolomeu IX Soter II (*c.141 A.C/+81 A.C.) e algumas fontes antigas, como Cícero, afirmam que o pai de Cleópatra seria filho ilegítimo deste último, o que pode significar que ele era filho de uma concubina, provavelmente oriunda da aristocracia, seja a originária da Macedônia ou a nativa do próprio Egito. Por sua vez, Ptolomeu IX era filho de Ptolomeu VIII Evergetes II, apelidado de Physcon (*c. 184 A.C/+116 A.C), filho de Ptolomeu V Epifânio (*210 A.C./+180 A.C.), filho de Ptolomeu IV Philopator e da rainha Arsinoe III, e assim na linha direta paterna, regressivamente, até o fundador da dinastia, Ptolomeu I Soter (*367 A.C/+282 A.C.).

Vale observar que Ptolomeu V Epifânio, por razões diplomáticas, casou-se com Cleópatra I Síria, que era filha do rei Antíoco III, o Grande, tatareneto do nobre e general macedônio Seleuco I Nicator, que era outro dos Díadocos e fundador do Império Selêucida, que dominou a Mesopotâmia, a Sìria e a Anatólia (Turquia). A mãe de Cleópatra I Síria era a rainha Laodice III, filha do rei Mitridates II do Ponto, descendente da nobreza persa e da rainha Laodice, por sua vez filha do rei selêucida Antíoco II Theos, que era neto de Seleuco I Nicator.

Abaixo, apresentamos as imagens de todos os ascendentes masculinos de Cleópatra na linha direta paterna, excluindo Ptolomeu I Soter, cujo busto encontra-se no início deste tópico.

De acordo com historiadores da dinastia ptolomaica, considera-se a rainha-consorte Cleópatra V Tryphaena como a figura histórica mais provável de ter sido a mãe da nossa Cleópatra. Ela é uma personagem obscura, da qual pouco se sabe, além dos fatos de que casou-se com Ptolomeu XII Auletes em 79 A.C., e pode tanto ter sido filha, legítima ou ilegítima, de Ptolomeu IX (e, portanto, como mandava o costume faraônico, seria irmã ou meia-irmã de seu marido Ptolomeu XII. Mas ela também pode ter sido filha legítima de Ptolomeu X, irmão mais novo de seu marido. É possível que Cleópatra Tryphaena tenha falecido ao dar à luz à sua filha mais célebre. Mas deve ser ressalvado que não há certeza absoluta de que ela seja a mãe da nossa personagem principal, Cleópatra VII.

Precisamos, ainda, ressaltar que é uma pouco tormentoso traçar a genealogia de algumas mulheres da dinastia ptolomaica porque no último século desta houve muita instabilidade, havendo muitos pretendentes rivais que se sucederam no trono, sendo eles irmãos, primos ou sobrinhos, algumas vezes reinando junto com a própria mãe e, sobretudo, porque todas as mulheres da dinastia, em três séculos de existência, somente recebiam um desses três nomes: “Cleópatra“, “Arsinoe” ou “Berenice“.

Abaixo, apresentamos imagens de algumas prováveis ascendentes de Cleópatra, tanto pela linha materna como paterna.

Descendência

Se conhecer alguns dos principais ascendentes de Cleópatra pode nos dar uma pista sobre a aparência dela, vamos também, com esta mesma finalidade, examinar os seus descendentes:

Em 23 de junho de 47 A.C., Cleópatra deu a luz a seu primeiro filho, que se chamou Ptolemaios XV Philopator Philometor Caesar. Ela anunciou que o menino, que receberia o apelido de Caesarion (Cesárion ou Cesarião), era fruto do seu relacionamento com o Ditador de Roma, Caio Júlio César, que, aliás, nunca negou publicamente a paternidade, apesar de, igualmente, ele jamais ter reconhecido oficialmente a criança, nem mesmo em seu testamento, aberto após o seu assassinato nos Idos de março de 44 A.C.

Posteriormente, no final de 40 A.C., Cleópatra deu a luz a um casal de gêmeos, que receberam os nomes de Alexandre Helios (Sol) e Cleópatra Selene (Lua), nascidas de seu relacionamento amoroso com o Triúnviro romano Marco Antônio. A menina depois se casaria com o rei Juba II, da Numídia e Mauritânia, união da qual nasceria Ptolomeu da Mauritânia, que seria o último monarca do referido reino.

Cleópatra também teve com Marco Antônio mais um filho, que nasceu entre agosto e setembro de 36 A.C. O menino recebeu o nome de Ptolomeu Philadelphus que, juntamente com seus outros irmãos foi exibido no triunfo de Otaviano pelas ruas de Roma, em 29 A.C., fato após o qual ele não é mais mencionado pelas fontes.

Representações de Cleópatra

As fontes históricas antigas que sobreviveram até os nossos dias não mencionam a cor da pele, dos cabelos, dos olhos, altura, ou qualquer característica física de Cleópatra.

E os historiadores Plutarco e Cássio Dião, inclusive, divergem um pouco sobre a beleza da rainha egípcia. Para Plutarco, a beleza da rainha não tinha nada de notável; já, para o segundo, Cleópatra seria uma mulher estonteante:

“A beleza dela, de acordo com o que nos foi dito, em si mesma não era de todo incomparável, nem tanta que impactasse aqueles que a viam, mas a sua presença tinha um charme irresistível, e havia uma atração na sua pessoa e na sua conversa, que, junto com a peculiar força de sua personalidade, em cada palavra ou gesto, deixavam todos que se envolvessem com ela enfeitiçados. Apenas escutar o som da voz dela já era um prazer, e a sua língua, como se fosse um instrumento de muitas cordas, podia passar de um idioma para outro, conforme ela desejasse, de modo que havia poucas nações bárbaras para as quais ela precisava de um intérprete, respondendo-lhes pessoalmente e sem auxílio.”

Plutarco, Vida de Antônio, 27,2

Pois ela era uma mulher de beleza transcendente, e, naquela época, quando ela estava na flor da sua idade, ela estava ainda mais impactante; ela também possuía uma voz muito charmosa, e sabia como se fazer ainda mais agradável a todos. Sendo deslumbrante tanto para ser vista como para ser ouvida, e com o poder de conquistar a qualquer um, e até mesmo um homem saciado de amor que já tinha ultrapassado o auge da idade, ela achou que era o seu papel encontrar César e escorar em sua beleza todas as suas reivindicações ao trono.”

Cássio Dião, História de Roma, Livro LII, 34, 4 – 35, 1

De qualquer modo, baseados no relato dos dois historiadores, podemos considerar que, com certeza, Cleópatra não era uma mulher feia, como às vezes se lê em algumas reportagens modernas.

Há, na verdade, uma menção antiga aos traços físicos de Cleópatra, no caso a cor da pele, embora não em textos de historiadores ou cartas, mas em um poema. Em nossa opinião, não obstante esta observação possa decorrer de licença poética, deve ser observado, que Lucano, o poeta que escreveu os versos (no caso, a parte que canta um banquete que Cleópatra ofereceu a Júlio César, em Alexandria), tendo vivido entre 39 D.C e 65 D.C, estava muito mais próximo da época de Cleópatra do que as demais fontes citadas neste texto. Acredita-se que o poema tenha sido escrito por volta de 60 D.C, quando provavelmente as últimas pessoas que teriam conhecido Cleópatra viva já teriam morrido ou teriam idade avançadíssima (cerca de 100 anos de idade), mas provavelmente deveriam existir muitas imagens pintadas dela, e também pessoas vivas que teriam conhecido alguém que conviveu com a rainha. Portanto, acreditamos que qualquer alusão que fosse incompatível com a aparência de Cleópatra poderia gerar críticas ou até mesmo escárnio por parte do público romano letrado:

“… E então vieram legiões de escravas. Elas na cor da pele e na idade variavam ;

Algumas tinham os negros cabelos da Líbia, e outras cabelos tão ruivos ostentavam,

que César negou que ele alguma vez tivesse visto cabelos tão vermelhos;

nas terras pelo Reno banhadas;

Outras tinham a pele negra, e de suas testas recuava uma cabeleira encaracolada;

Ali os monarcas, junto a César, cujo poder era maior, se reclinavam;

E a Rainha (Cleópatra), sua perigosa beleza por cosméticos reforçada,…

Vestia riqueza em sua cabeça e pescoço, e sentindo em si suas joias pesadas,

Seus seios brancos como a neve, através do tecido diáfano sidônio, rebrilhavam.

Lucano, Pharsalia 10, 125-145

Das representações antigas de Cleópatra, aquelas sobre as quais não pairam dúvidas sobre o fato de ser ela a pessoa retratada na imagem são as moedas cunhadas durante o seu reinado. Mesmo assim, estudiosos frequentemente debatem se a figura constante das mesmas é um retrato fidedigno da rainha, sendo que com relação a alguns exemplares se a possibilidade da imagem ser um padrão convencional, ou de ser o reaproveitamento de outras moedas e até mesmo se acredita que em alguns casos a cunhagem tenha tido a intenção de reforçar algum atributo masculino. Não obstante, há bastante homogeneidade com relação a vários traços, como por exemplo, o penteado estilo “melão”, o coque, o nariz adunco (às vezes bem pronunciado, às vezes apenas levemente curvado), os olhos grandes, o queixo proeminente, e a tiara, como símbolo helenístico da realeza.

Abaixo, apresentamos alguns exemplares de moedas com a efígie de Cleópatra:

Com relação às estátuas e bustos de mármore que se considera como sendo retratos de Cleópatra, não há certeza absoluta de sua identidade, uma vez que não há nelas nenhuma inscrição informando tratar-se dela, porém, tendo em vista os atributos da imagem, especialistas em Arte e historiadores consideram que um punhado de obras efetivamente retratam a rainha egípcia. A seguir, reproduzimos os exemplares mais aceitos:

A cabeça de mármore abaixo foi descoberta no ano de 1784 nas ruínas da Villa dos Quintílios, na Via Ápia, em Roma, e estima-se que seja datada entre 40 A.C e 30 A.C, encontrando-se atualmente no Museo Gregoriano Profano, integrante dos Museus Vaticanos. Ela ostenta o penteado estilo melão, o coque e a tiara da realeza ptolomaica, esta com um detalhe que pode ser uma pedra preciosa (falaremos sobre isso mais adiante) ou talvez seja o resto de uma serpente (ureaus, ornamento característico dos faraós). Infelizmente, o nariz da escultura foi danificado, de forma intencional, provavelmente, e se perdeu.

 

Já esta outra célebre cabeça de mármore é conhecida como o Retrato de Cleópatra de Berlim e está no Altes Museum, Staatliche Museen zu Berlin. Ela foi descoberta entre 1786 e 1797 durante escavações patrocinadas pelo Cardeal Antonio Despuig y Dameto, Conde de Montenegro, também efetivadas na Via Ápia, ao sul de Roma, no trecho compreendido entre Ariccia e Genzano. Não é preciso ser especialista forense para se notar que se trata, quase que com absoluta certeza, da mesma mulher retratada na escultura anterior, no Museo Gregoriano Profano, e ambas devem ser contemporâneas. Olhos, boca, os cabelos e o penteado, e o formato geral do rosto, são praticamente idênticos. A mulher também ostenta uma tiara real, porém sem qualquer engaste. Exceto por este detalhe, as tiaras são idênticas às retratadas nas moedas de Cleópatra. Vale notar que ambas as esculturas apresentam uma espécie de marca próxima à maçã do rosto (também falaremos sobre isso em breve). Vale citar que os cabelos da cabeça ainda têm traços de pigmentos vermelhos, indicando que seriam ruivos. Confiram as fotos abaixo:

Interessante observar que os traços fisionômicos das mencionadas cabeças do Museu Gregoriano Profano e do Altes Museum parecem muito com as imagens existentes de Ptolomeu XII Auletes, o pai de Cleópatra.

Existe, ainda, uma estátua retratando Cleópatra, encontrada na área pertencente à Villa dos Quintílios, na Via Ápia (e não na Tomba de Nero, na Via Cássia, como originalmente se pensava), também escavada entre 1783 e 1784. Porém, o corpo da estátua é uma cópia romana de um original do final do século V A.C. Já os braços e os pés originais faltantes foram substituídos por outros. Por sua vez, a cabeça é um molde da cabeça existente no Museu Gregoriano Profano, supracitada, porém com um nariz provavelmente ajuntado.

Há outras estátuas de Cleópatra produzidas no Egito, porém, o exame das mesmas demonstra terem sido produzidos no estilo altamente estilizado da arte egípcia, e tudo indica não são retratos naturalistas. De qualquer forma, reproduzimos alguns exemplares abaixo, incluindo também um relevo do Templo de Dendera, no Egito.

Para finalizar, há pouco mais de dez anos, levantou-se a possibilidade de que uma pintura existente em uma parede de uma casa em Pompéia retrate Cleópatra.

Segundo a arqueóloga Susan Walker, do Museu Britânico e do Ashmolean Museum, da Universidade de Oxford, uma pintura encontrada na sala 71 da Casa de Marcus Fabius Rufus, em Pompéia pode representar Cleópatra, ou, mais especificamente, a uma estátua de Cleópatra, possivelmente retratada como Ísis/Afrodite, colocada por Júlio César, no Templo de Vênus Genitrix que ele ergueu no Fórum de César, em Roma (Vide “Cleopatra in Pompeii?“, em Papers of the British School at Rome 76 (2008), pp. 35-46 e 345-8, https://www.cambridge.org/core/services/aop-cambridge-core/content/view/S00682462000004040)

A pintura mostra uma figura feminina, que pode ser identificada como Vênus, na soleira da porta de um templo com uma pequena figura apoiada em seu ombro direito, que seria seu mitológico filho Cupido, encostado no seu rosto e no seu pescoço. A pesquisadora Eleanor Winsor Leach entendeu que a cena retrataria uma atriz de teatro representando uma rainha, porém, ao contrário do que é recorrente neste tema, nenhuma máscara teatral é mostrada.

Susan Walker nota que a representação de Vênus com o Cupido em questão é associada com a Vênus Genitrix, atributos da deusa que foi primeiro celebrada em público por Júlio César, que lhe dedicou o primeiro templo de Vênus Genitrix em Roma, onde, como já vimos, de acordo com as fontes romanas, como Apiano e Cássio Dião, foi colocada uma estátua de Cleópatra, provavelmente com os mesmos atributos da deusa, já que no Egito, a rainha era associada à deusa Ísis, que por sua vez, em Roma estava associada à Vênus/Afrodite.

Observa, ainda, a arqueóloga, que as joias ostentadas pela deusa na pintura correspondem às que se encontravam na moda em Pompéia, bem como em Alexandria, na metade do século I A.C. Ela veste um manto púrpura, talvez reminiscente do direito que foi conferido a César de usar uma toga desta mesma cor.

O véu diáfano que cobre a cabeça da mulher na pintura apresenta dobras que fazem perceber o penteado estilo “melão”, característico das representações de Cleópatra, e ela ostenta uma tiara dourada tendo no centro uma pedra preciosa de cor vermelha. Esta tiara assemelha-se um tanto à tiara que adorna a cabeça de Cleópatra existente no Museo Gregoriano Profano, mostrada acima, e que também tem um objeto incrustado no centro, muito provavelmente também uma pedra preciosa. Os cabelos da mulher são ruivos, ou castanho avermelhados (algo que é relativamente comum na Arte Clássica, tanto por haver menções a mulheres de cabelos ruivos, na mitologia e na vida real, em Roma e na Grécia, como pelo fato comprovado de muitas delas tingirem o cabelo desta cor).

Segundo uma teoria citada pela arqueóloga, a marca existente na maçã do rosto desta cabeça (assim como também há uma semelhante na lateral do rosto, porém menor e mais próxima à orbita do olho na cabeça de Cleópatra integrante do acervo do Altes Museum, em Berlim), têm uma correspondência com a posição do Cupido na pintura de Pompéia, dando a entender que as duas cabeças, que seriam inspiradas na referida estátua de Cleópatra no templo de Vênus Genitrix, ali retratada, também, originalmente, teriam uma estátua de Cupido colada à face, posteriormente removidas ao longo dos séculos. A presença de Cupido evocaria Cesárion, o filho que Cleópatra deu à luz como fruto de seu relacionamento amoroso com César.

A comparação da fisionomia da mulher retratada na pintura acima, que Susan Walker propõe representar Cleópatra, com as duas cabeças existentes nos dois museus anteriormente citados, mostra vários pontos coincidentes, como, por exemplo, o formato dos olhos, do nariz, da boca, além do penteado e cor dos cabelos (e também, eu acrescentaria, todos esses traços são semelhantes à pintura que pertenceu ao Barão de Benneval, supostamente sobrevivente da Antiguidade, como já vimos).

Finalmente, no artigo de Susan Walker, consta a informação de que a pintura em questão, encontrada na sala 71 da Casa de Marcus Fabius Rufus, encontrava-se atrás de uma parede construída posteriormente, como se os proprietários da casa quisessem escondê-la, fato que a arqueóloga relaciona como decorrente da derrota de Marco Antônio e Cleópatra na Guerra Civil do Segundo Triunvirato por Otaviano, e da consequente inconveniência política de se ter em casa uma estátua da inimiga do primeiro imperador de Roma, sobretudo ostentando a presença do pretenso filho natural dela com o seu pai adotivo no recém-inaugurado regime imperial.

Portanto, se Susan Walker estiver certa, e a pintura de Pompéia retratar mesmo Cleópatra, ou então a sua estátua no Templo de Vênus Genitrix (lembrando que as estátuas romanas eram pintadas em cores para retratar a aparência real ou presumida dos representados), ela pode constituir a representação mais acurada da rainha egípcia, a não ser, é claro, que a pintura da Vila do Barão de Benneval, em Sorrento, seja autêntica…

FIM

FONTES: Todas as fontes estão citadas no corpo do texto.

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